Antoni Tàpies: Memoria Personal. Inquietudes artísticas en los años 40

Se trata de un texto con algunos fragmentos de la memoria personal de Antonio Tàpies, su modo de pensar en los inicios, sus motivaciones íntimas, su visión radical e innovadora, su modo de hacer arte con la materia, sus creencias.  Todo ello cambió radicalmente el arte contemporáneo español y posteriormente tuvo  gran influencia en el panorama internacional junto a Picasso, Mirò, Klee y otros contemporáneos.

Nacido en Barcelona en 1923, Antoni Tapies es uno de los líderes del informalismo español, fundador en 1948, junto a Brossa, Cuixart, Tharrats y Puig, del Grupo Dau al Set, una de las primeras y más relevantes iniciativas renovadoras del arte español de posguerra. En 1951, se desliga del grupo Dau al Set e inicia una evolución individual, optando por una línea informalista, abstracta, basada en las investigaciones sobre la materia pictórica.

Desde su primera etapa formativa en los años cuarenta, exhibe una de las constantes más definitorias de toda su trayectoria artística: la utilización de objetos y referencias extraídos del mundo exterior como pretexto para elaborar sus propias composiciones.

En 1962 comienza una etapa en la que se produce la integración en la obra de objetos cotidianos como cuerdas, platos, paja o signos antropomórficos (pie, mano, dedos) que plasman la huella de la presencia humana en sus obras.

Además de su pintura, ha realizado obras de cerámica, tapices, fotografías y esculturas entre las que cabe destacar “Homenaje a Picasso” y “Núbol y cadira” (presente en el edificio de la Fundaciò Tàpies, en Barcelona), esculturas públicas inauguradas en Barcelona en 1990.

En 1990 se creó en Barcelona la Fundación Tàpies por iniciativa del propio artista para fomentar y difundir el conocimiento del arte contemporáneo así como para exponer y conservar su propia obra.

Desde la década de 1950 su obra ha gozado de un gran reconocimiento internacional. Grandes retrospectivas dedicadas a su obra en importantes museos ya desde los años sesenta y que han culminado en las organizadas por el Stedelijk Museum de Ámsterdam en 1980, el Museum voor Moderne Kunst de Bruselas en 1985, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid en 1990 y el Museum of Modern Art de Nueva York en 1992. En el año 2003 recibió el Premio Velázquez de las Artes Plásticas por “por su extraordinaria trayectoria artística, de resonancia nacional e internacional, y porque constituye uno de los valores más firmes del arte contemporáneo”.

 

Fragmento de “La vocación y el amor” escrito por el artista en 1977 .

Habla de sus autorretratos de su època inicial (1945-47):

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

“Estudiante forzado y pintor de domingos, me veía frecuentemente reflejado en la gran luna del armario y, si las puertas quedaban entreabiertas, me encontraba en ocasiones con aquel muchacho pálido tumbado en la cama mirándome, siempre ojeroso. Su mirada parecía honda y el conjunto era interesante y extrañamente intenso. Además se estaba quieto y hacía muy bien de modelo. No era raro que en ocasiones cogiera un lápiz o una pluma y me pusiera a copiarlo. En su mirada se captaba una profundidad que nunca conseguía expresar como deseaba. No quería apoderarme de su caparazón , como había hecho tiempo atrás. Quería ir hacia adentro. En aquel momento empezaba una batalla para transmitir al papel toda aquella atmósfera que había detrás de los ojos, unos contornos que me parecían más reales que lo real, llenos de extrañas ambigüedades , de contradicciones que allí dentro desaparecían, de impenetrables oscuridades, de deslumbrantes resplandores… Naturalmente solo eran intentos muy pobres, divagaciones, mimetismos carentes por completo de orientación, por lo que quedaba totalmente insatisfecho de mis esfuerzos.” A. Tàpies – Memoria personal

Fragmento de “Raíces catalanas. Psicoanálisis y marxismo” escrito por el artista en 1977.

Habla de sus influencias como artista y de sus primeras intuiciones a cerca del arte abstracto y de lo que podía aportar su visión:

“Yo continuaba trabajando en aquel estudio de la calle Diputació. Allì hice la serie de collages con papeles sucios, de los cartones con cruces, de los hilos pegados, de las rasgaduras y desconchados de la materia innoble, de la materia quemada, etc. Yo ya tenía algunas ideas sobre el arte abstracto, el cual algunos, contraponiéndolo a la pintura figurativa, consideraban el último grito revolucionario. Sin embargo no siempre lo veía claro, y a menudo me parecía, tal vez influido por lo que había leído de Cassanyes en el D’acì i d’allá, muy tecnificado y racionalista. Sentía verdadera repulsión por todo lo que podía parecer derivado, como así decía el mismo Cassanyes, del homo faber, el hombre industrioso, vulgar y materialista en el mal sentido de la palabra, y también me inclinaba a seguir algunas de mis primeras intuiciones “hacia la magia”, en las cuales lo real se confundía con lo irreal, el objeto con el ser, y quería dar a mis cuadros un aurea de primitivismo, de objeto exotérico. Como si ya pareciera adivinar lo que Olivier Lacombe dice: L’image des prestiges du magicien s’avèere satisfaisante car elle retient les deux éléments de présence et ambigüeté entre le réel et l’irréel.

También quería traducir allì toda mi rebeldía, todo mi hacer frente a lo “oficialmente” aceptado entonces, mi actitud de provocación y de insulto especial. Pero no creo que saliera de allí solo una visión negativa, bruta y triste de las cosas. (La aparición de Teresa hacía ya su influencia). En aquel tiempo no lo había podido explicar demasiado bien, pero ahora sé que sería solo injusto si lo viera solo así. El dolor y la miseria -de la existencia  o bien de una existencia, la nuestra?- son allí patentes, pero tal vez lo están con cierto sentimiento de ternura, como una tristeza, una compasión hacia lo más humilde, con un afán de esencialidad que entra ya en el mundo de los hechos positivos. Más tarde Joan Teixidor hizo un análisis, con sugestivas palabras y mucho mejor de lo que yo pudiera hacerlo, de todo este sentido; análisis que puede ayudar mucho a la comprensión de aquellas obras casi insignificantes, pero que permanecerían como un prólogo a muchísimas de mis experiencias de más adelante.

Por otra parte, eran unos años de divulgaciòn de descubrimientos cientìficos extraordinarios, y los recientes estudios sobre la composiciòn de la materia y la ambigüedad de su comportamiento y de las partículas que la componían estaban impresionando la mente de todos. Me interesé mucho por conocer más a fondo las investigaciones sobre el átomo, las ocasiones entre deterministas e indeterministas, los problemas sobre los quanta, sobre la casualidad, la incertidumbe, etc. Conseguì textos -que entendía solo a medias, pero que devoraba- de Einstein, Planck, Schroedinger, Heisenberg y otros sabios, todos los cuales han contribuido a darnos una visión del mundo tan diferente de la que nos habían dado hasta entonces los científicos y los filósofos clásicos. Naturalmente, todo este conjunto de ideas, me trastornó muchìsimo. El universo era una fórmula matemática irrepresentable y más que nunca parecía misterioso e insondable. ¿Era que los hombres de ciencia más modernos confirmaban las concepciones de algunos antiguos filósofos y muchas de las visiones intuitivas de los místicos, poetas y artistas? no hay duda de que la necesidad que yo oscuramente sentía – como la de algunos maestros que me influyeron- de introducir nuevos materiales en la pintura obedecía a un intento de sugerir muchos de los problemas que planteaban la materia, la sustancia, la naturaleza. También, tal vez entonces más que ningún otro factor, estaba el disgusto que me producía la tópica calidad de la pintura al óleo, con todo lo que representaba del mundo clásico aceptado y creído de sí mismo. Me parecía, pues, que lo que yo hacía era igualmente una forma de escupir a la cara de todos los bienpensantes.”

Fuente “Tàpies en Perspectiva”, MACBA